Specjalnie dla FTB: BT o kreatywności, rytmie i starych komputerach
Chociaż miał problemy ze zdobyciem kierunkowego wykształcenia, w świecie muzyki elektronicznej znalezienie innego artysty, który mógłby konkurować z nim posiadaną wiedzą i doświadczeniem, nie przyszłoby bez trudu. Powszechnie wiadomo, że zgromadzony we własnym studiu sprzęt posłużyłby to bogatego wyposażenia co najmniej kilku innych. Mimo to BT zdobył się na zaskakujące wyznanie, mówiąc, że nadal najchętniej pracuje na dziesięcioletnim Macu. Wydaje się, że rozmawiając z nim, zejście na tematy technicznej jest po prostu nieuniknione. W końcu ma po temu podstawy jak mało kto, choć tym razem oszczędnie potraktował relację między muzyką a matematyką.
Myślałem, że po “This Binary Universe” długo jeszcze nie wrócisz do klubowych brzmień.
„This Binary Universe” było dla mnie prawdziwą odskocznią. To było jak uczenie samego siebie. Muzyka daje nam wiele różnych sposobów na rozwiązanie problemów kompozycyjnych. Nagrywając „TBU”, często wracałem do tych właśnie problemów, ale dla każdego z nich znalazłem wyjście poprzez wykorzystanie nowych, efektywnych technik. Przez lata myślałem o albumie, który będzie bliższy danceflooru, więc powrót do tego tematu był tylko kwestią czasu. Natomiast „TBU” wyznaczyło pewną ścieżkę w mojej karierze, którą będę podążał przez resztę mojego życia. Po raz pierwszy mogłem bowiem skomponować muzykę w tej konwencji bez jednoczesnej świadomości, że wkrótce stanie się ścieżką dźwiękową dla filmu. I to przeświadczenie, jego brak, dzieli „TBU” od nagrywania soundtracku, który jest odzwierciedleniem narzuconych wcześniej założeń.
Chociaż jeszcze nie tak dawno Black Hole było postrzegane jako czysto trancowy label, twój ostatni album, „These Hopeful Machines”, unika prostych i bezpośrednich zaszeregowań. Jak więc opisałbyś tę płytę?
Słowo, którego użyję, jest już w tytule – „hopeful”. Kolejnym będzie „adamantine”, czyli twardy, przeciwny zmianom. Jeśli przyjrzysz się definicji tych wyrazów, to zauważysz, że idealnie pasują do charakterystyki albumu. Pełen nadziei i nieustępliwy.
„Forget Me” pokazuje, że w muzyce elektronicznej jest też miejsce dla tradycjonalnego instrumentarium. Czy myślisz, że dzięki temu ta staje się bardziej naturalna?
Myślę, że w trakcie poszukiwania nowych fascynacji muzycznych nie można uniknąć dźwięków, które są efektem pracy ludzkich rąk. Mamy nieprawdopodobne narzędzia do cyfrowego przetwarzania dźwięku, ale nie ma lepszego środka do przekazywania emocji niż ludzki głos i brzmienia, do których wytworzenia potrzeba tak dużej ingerencji człowieka. Dla mnie szukanie dźwięków, które kojarzą ci się z czymś przyjemnym, wspomnieniem lub wyobrażeniem, jest po prostu naturalne.
Simon Berry i Paul Brogden z Union Jack powiedzieli mi, że wracając po latach do branży muzycznej, mieli problem z odnalezieniem się w nowej, cyfrowej rzeczywistości w studiu. Czy sądzisz, że ten natłok sprzętu muzycznego paradoksalnie może okazać się przeszkodą?
Wydaje mi się, że w rzeczywistości najczęściej tak właśnie jest! Myślę, że ten przesyt powstrzymuje wielu kreatywnych ludzi przed prostym podążaniem za muzą, która ich inspiruje. W przypadku innych kończy się to wyzbyciem kontroli – naprawdę łatwo jest wpaść w pułapkę ślepej pogoni za pluginami, którymi właśnie zachwycają się na KVR (mowa o serwisie kvraudio.com – przyp. red.). Cieszę się, że miałem okazję poznać artystów, których zawsze podziwiałem i ceniłem – między innymi Petera Gabriela i Thomasa Dolby’ego. Ich geniusz przejawiał się w tym, że gdy osiągnięcia techniki pozwoliły im na pełną swobodę w studiu, nie chcieli nic więcej. Świat technologii doszedł zwyczajnie do punktu, w którym byli umocowani do dokonania dosłownie wszystkiego i mogli komponować przez resztę swojego życia. Peter Gabriel wciąż używa elektrycznej Yamahy CP-70, Prophet 5 (polifoniczny syntezator analogowy), mikrofonu i to wszystko! I jest Peterem Gabrielem dzięki właśnie tej technologii, nie potrzebował niczego więcej, by osiągnąć sukces. Gdy znajdziesz już instrumenty, sprzęt, z których korzystanie wydaje ci się najwygodniejsze, każde dalsze poszukiwania nic nie wniosą. Może i mam najlepszy aktualnie sprzęt na świecie, ale kiedy ktoś pyta mnie o ten, który uważam za podstawowy, wymieniam Maca G3 z OS 9 i Logica Pro 6.43 z 24-bitowym Pro Tools. Ten komputer ma dwanaście lat! Moi znajomi myślą, że to grat, ale używam go z łatwością i mimo wieku pozwala mi być „sobą”. Mogę więc komponować w zamierzony sposób i nic mnie nie krępuje. Nie można wpaść w pułapkę przerostu formy nad treścią. Sprzęt powinien dawać wiele możliwości, ale nie tyle, by kazał zgadywać drogę do celu, który w dodatku można osiągnąć na jeden z trzydziestu różnych sposobów.
Nadal śledzisz to, co dzieje się na scenie progressive, z której przecież się wywodzisz? Jak wspominasz jej początki?
Jasne! Słyszę wiele podobnych brzmień i wpływów, które były aktualne 10 czy 12 lat temu, tyle że z lepszą kompresją (śmiech). Zresztą wszystkie nurty muzyki elektronicznej rozwijają się teraz w interesujący sposób. Wtedy, te kilkanaście lat temu, po prostu pracowałem, nieustannie. Inni ostro imprezowali, a ja wciąż ślęczałem przed Logiciem.
„These Hopeful Machines”, pomimo zauważalnej upbeatowej formuły, nie ucieka jednocześnie od eksperymentu, w szczególności w „Le Nocturne De Lumière”.
Ten utwór towarzyszy jednej z kluczowych scen nowego filmu Jerry’ego Bruckheimera – „The Sorcerer’s Apprentice” (polski tytuł to „Uczeń czarnoksiężnika” – przyp. red.), który jest całkiem dobry. Równie interesujący jest moim zdaniem sam pomysł, który leży u podstaw powstania tego utworu. Technika splotu metrycznego (ang. metric convolution), o której myślałem podczas lotu do Brazylii, jest skupiona wokół dynamicznej zmiany tempa wraz z biegnącym czasem. Na początku zastanawiałem się nad metrum 4/4 i 5/4. Potem jednak usłyszałem audycję o Einsteinie, w której przytoczono jego słowa: „A gdybym tak mógł polecieć wiązką światła?”, wypowiedziane, gdy tworzył teorię względności. Zapytałem więc i siebie: „Co jest między 9/8 i 4/4, a później – między 4/4 i 5/4, jeśli zmieniają się w ciągu określonego czasu?”. „Le Nocturne De Lumière” dowodzi, że w tym temacie wiele jest jeszcze do zbadania. Myślałem, że publika nie poradzi sobie z tymi eksperymentami. Kiedy ukończyłem ten numer i zdecydowałem się zagrać go podczas jednego z występów w Finlandii, obawiałem się, że w części, w której utwór przechodzi z 4/4 do 6/8, ludzie zwariują i skończy się na masowym „koniu”. To było jednak coś niesłychanego, widzieć ich ruszających się najpierw do 4/4, a potem do 4/3. To przecież tkwi w nas. Jesteśmy rytmem! Nasze bicie serca, oddech, pulsująca krew w żyłach – to wszystko jest rytmiczne.
Każdy z twoich albumów był na swój sposób niezależny. Wiesz już, w którym kierunku będziesz się teraz rozwijał muzycznie?
Moje albumy są jak twory autonomiczne, wierz mi, i każdemu z nich pozwoliłem się porwać. Trudno mi powiedzieć, jaka będzie następna płyta, ponieważ – także i tu – czas ma zasadnicze znaczenie dla kształtowania pomysłów. Kiedy nagrywam, zwyczajnie schodzę z drogi, i pozwalam im się ziścić.
