Najlepszy remikser na świecie opowiada jak on to robi

Gdy myślimy o detroit techno, na myśl przychodzi ogromna dość liczba producentów i DJ-ów, którzy zostali nawet w związku z tym podzieleni na „fale”. Dziś mowa będzie o jednym z członków tak zwanej „drugiej fali” – o kilku rzeczach opowiedział wortalowi Datatransmissjion jeden z wielu geniuszy tamtejszej muzyki elektronicznej, Carl Craig, którego labelowi Planet E stuknie w tym roku okrągła dwudziestka. Podglądu kompilacji wydanej z tej okazji posłuchać możecie w załączniku

Więc jak startuje Twój kreatywny proces, zaczynasz
z pomysłem w głowie, czy też zawsze jest to eksperymentowanie?

To zwykle eksperymentowanie: wchodzę i jeśli mam
zrobić remiks, mam trochę materiału, ale jeśli robię coś
innego, jak oryginalne wersje, muszę wczuć się i zobaczyć co z
tego wyjdzie. Chodzi mi o to, że może być tak, że nie czuję
naprawdę tego co robię, a potem trafię na coś jak riff, albo
zmienię coś w sekwencji loopów, a to zainspiruje mnie do czegoś
innego.

Co zwykle jest dla ciebie najtrudniejszą częścią
procesu produkcji w kończeniu utworu? Która jego część
najbardziej cię frustruje albo uważasz ją za najtrudniejszą?

Sądzę, że brzmienie jest tym, co naprawdę mnie
dopada. Wiecie, robiłem mnóstwo rzeczy przez lata i z wieloma z
nich były chwile, gdy trafiłem na pewien punkt i chciałem by
właśnie w nim cały czas się znajdować. Jak na przykład z
remiksem dla Theo Parrisha, pamiętam spędzenie nad nim mnóstwo
czasu, i pamiętam jak to zrobiłem, ale jednocześnie trudno jest
znów trafić na to samo. Były techniki, które przerabiałem zanim
jeszcze zmiksowałem go do tego, czym się stał.

Odkrywanie czy zapamiętywanie tych technik jest
trudne; nie tak łatwo pamiętać, jak użyłem tego kanału, w
porównaniu do innego. I prawdopodobnie nie chodziło tu po prostu o
podłączenie MPC do miksera; ważniejsze było to, co zrobiłem z
brzmieniem zanim podłączyłem je gdziekolwiek. Najważniejszy był
proces przygotowań. Są pewne części sprzętu, jak EQ Pro-Tec albo
kompresor SSR, które mogę poukładać na różny sposób. Wszystko
zmierza do momentu, w którym pewni inżynierowie dźwięku nie
rozłączają sprzętu – podłączają go tylko do kanału w
mikserze i zostawiają go tam tak, że jeśli chcą spróbować
czegoś innego, po prostu idą kupić kolejne urządzenie. Nie
przywiązuje do tego aż tak wielkiej uwagi.

Nie. Zacząłem używać iPhone’a do robienia pewnych
rzeczy, ale w nowych modelach zmienili konwertery. Był taki mały
mikrofon, który podobał mnie się, ale używanie go to loteria, a
poza tym dowiedziałem się, że nie działa z nowym iPhone’em, więc
szukam innego sposobu poradzenia sobie z tym.

Gdzie załatwiasz swój mastering i czy miałeś
jakieś prawdziwe katastrofy związane tym procesem?

Oczywiście, były katastrofy, ale moją filozofią
zawsze było zrobienie kawałków tak, by brzmiały dobrze, zanim
wyjdą ode mnie. Zawsze używałem każdego typu obróbki, jakiego
tylko mogłem, pomiędzy mikserem i nagrywarką, więc czasem
używałem BBE na miksie, by poukładał wszystko na swoim miejscu.
Jeśli poczułbym, że trzeba wstawić procesor w miks, powinno się
to stać. Z masteringiem mogliby zrobić coś znacznie lepszego, na
przykład gdybyście poszli do Abbey Road, wtedy wszystko by wam
wyprostowali. Ale jeśli idziecie do kogoś, kto tylko materiał
obrobi, bez użycia jakiejkolwiek kompresji lub nie używa w ogóle
żadnego rodzaju procesorów dynamiki, by brzmiał tak, jakbym
chciał, wtedy wolę, by odpowiednio uderzało jeszcze zanim pójdzie
do kolesia, który będzie je obrabiał.

Czy uważasz, że ważne jest skupić się na
stworzeniu konkretnego brzmienia, wizytówki, znaku rozpoznawczego i
trudniej jest zostać docenionym, jeśli jesteś bardziej eklektyczny
z tym, co wypuszczasz?

Nie; uważam, że łatwiej jest zostać zauważonym,
gdy działasz eklektycznie, bo jeśli siedzisz w miejscu, podążając
za trendami, łatwo jest zostać w niego złapany i zatracić się –
tak, że zawsze czułbyś, jakbyś musiał brzmieć jak ta albo inna
osoba. Chodzi mi o to, że gdy Louie i Kenny [Masters At Work] byli
modni, wszyscy czuli, że muszą robić kawałki, które brzmią jak
oni. Rzecz w tym, że nie da się robić utworów brzmiących jak
Louis i Kenny, i być w tym lepszym, i można po prostu w tym utknąć.
Jeśli chcesz tworzyć kawałki, które brzmią jak dzieła kogoś
innego, wtedy możesz równie dobrze robić piosenki do reklam albo
dżingle, zamiast prawdziwych utworów.

Najlepsi ludzie to tacy, jak Kanye, który nie tworzą
czegoś, co brzmi jak ktokolwiek inny, albo Daft Punk, którzy robią
utwory brzmiące jak Daft Punk. Albo na przykład Caribou – jest po
prostu w innym temacie. Tak samo Aphex Twin. Jest tak wiele
przykładów bycia oryginalnym i odniesienia dzięki temu sukcesu.

Rozmawiamy z tobą, bo świętujesz w tym roku
dwudziestolecie Planet E. Gdy patrzysz wstecz i słuchasz wydanych
wtedy rzeczy, co najbardziej uderza w ciebie w nich muzycznie i co
się zmieniło?

Cóż, jest taki głód, odczuwany mając dwadzieścia
jeden lat, taki… Jakbyś miał coś do udowodnienia. Gdy założyłem
Planet E i zrobiłem „4 Jazz Funk Classics”, miałem dwadzieścia
dwa lata i tworzyłem w piwnicy rodziców. To była deklaracja, którą
musiałem wygłosić; produkowałem już wtedy utwory, ale to było
naprawdę coś, co musiałem wypowiedzieć. Słuchając kawałków
jak „Desire” czy „My Machines”, to są rzeczy, które
stworzyłem wkładając w nie całą swoją duszę, bo wtedy
pracowałem w punkcie ksero i gdy wracałem do domu po prostu
musiałem robić muzykę.

Wyobraź sobie, że całe twoje studio płonie i masz
czas, by ocalić jedno urządzenie. Co by to było?