Gwiazda Mayday Jeff Mills: 'Inspiracje do tworzenia są ważniejsze niż cały sprzęt’
Jeff Mills… Niewątpliwa legenda techno. Jeden z kilku prawdziwych wizjonerów świata muzyki elektronicznej i człowiek, który nieraz już przenosił DJ-kę na wyższy poziom. Pomimo nieubłaganie zbliżających się pięćdziesiątych urodzin, nadal pracuje nad nowymi materiałami. I to chyba bardziej intensywnie niż kiedykolwiek. Już w listopadzie wystąpi na Mayday w Katowicach, zapraszamy do lektury wywiadu, jakiego udzielił Juno Plus.
Najpierw chciałem porozmawiać z tobą o ostatniej serii „Something In The Sky” – skąd wziął się pomysł na nią?
Konpcept odnosi się do czasu, kiedy DJ-e szukali muzyki, którą mogliby zrekonstruować i zmodyfikować sami na potrzeby seta. DJ-e mieliby wycinać konkretne części utworów, rozwijać je oraz tworzyć pętle czy brzmienia, które stałyby się zalążkiem czegoś osobistego w secie. Po popatrzeniu po sklepach i przeszukaniu ich, zdałem sobie sprawę, że oddaliliśmy się od tego, albo też przeszliśmy ponad to, i uznałem, że dość odświeżające byłoby wydać beaty i pętle perkusyjne w sposób, w który DJ mógłby je łatwo modyfikować niezależnie od tego, jak jest uzdolniony. Jest to głównie z powodów praktycznych.
Więc wydawnictwa te są sposobem zachęcenia początkujących DJ-ów do nauczenia się umiejętności manualnych swojego fachu?
Cóż, ludzie osiągnęli wiele przy pomocy komputerów i oprogramowania, a pomysł używania rąk, by osiągnąć coś fizycznie został zepchnięty na bok. Ale sądzę, że w sztuce DJ-ingu jest wystarczająco miejsca zarówno dla DJ-ów komputerowych, jak i ludzi, którzy miksują winyle czy CD-ki swoimi rękoma. Uważam również, że zrozumielibyśmy lepiej jak używać komputerów, gdybyśmy najpierw zrozumieli gdzie ograniczają nas własne ręce. W moim pokoleniu uczyliśmy się inaczej niż większość DJ-ów uczy się teraz. Większość z nas przeszło do DJ-ki z bycia muzykami, więc gdy myśleliśmy o utworach do zagrania, braliśmy pod uwagę strukturę utworu – mieliśmy do czego się odnieść. Chcę po prostu stworzyć znacznie bardziej zrównoważony pogląd na to, czym jest DJ-ing.
Skompilowałeś również ostatnio serię „the Drummer”. To jednocześnie ciekawy koncept i kontrast – nazywanie utworów na cześć jazzowych i rockowych perkusistów, a potem tworzenie utworów, które zostały kompletnie uproszczone do osiemset-ósemki…
Zanim zostałem DJ-em, kiedyś sam byłem perkusistą, i namiętnie podchodziłem do fusion jazzu i rocka, kolesi takich jak Stanley Clarke i Billy Cobham. Po prostu myślałem, że oni, jako muzycy, byli absolutnie na szczycie, poza ludzkimi możliwościami – opanowali swoje instrumenty do perfekcji. Myślę, że to coś, co nie powinno nigdy umrzeć. Ci ludzie powinni być zapamiętani. Bębny zawsze były częścią kultury i ewolucji człowieka, a ci faceci byli być może najbardziej zaawansowani jeśli chodzi o zdolności, więc pomyślałem, że odniesienie utworów do wielkich perkusistów przykułoby trochę uwagi do ich umiejętności, ich dziedzictwa i do tego, co robili z perkusją.
Odwołałeś się do dobijania do granic ludzkich możliwości – wydaje się to być ideał, przy którym próbujesz obstawać we własnych dziełach, prawda?
Sądzę że ma to przede wszystkim wiele wspólnego z tym, jak wkręciłem się w muzykę i czasu, w którym to się stało. Dorastanie w Detroit polegało na konkurowaniu ze sobą, więc każde małe sąsiedztwo bardzo próbowało być najlepsze w tym, co robiło. Jeśli grałeś na perkusji, musiałeś nauczyć się podstaw i bardziej skomplikowanej strony kontroli rąk, albo jeśli jeździłeś na desce, musiałeś znać triki. I oto byłem ja, zawsze dążący do zwiększenia swoich zdolności tak bardzo, jak tylko mogłem. Myślę że to naturalny instynkt wynikający z pochodzenia z takich okoliczności i nawet dziś widzę wśród ludzi z Detroit, że gdy się spotykamy, gramy na jednej imprezie, ta otoczka współzawodnictwa nadal istnieje. [śmiech] Są również zawody polegające na wyjściu ponad wszystko, na modyfikowaniu swoich setów do punktu, w którym stają się czymś innym. Chodzi również o pomysł nie szukania zewnętrznych źródeł mocy i kontroli, ale patrzenia w głąb siebie i uczenia się rzeczy, które pozwalają stać się lepszym, w przeciwieństwie do używania lepszego oprogramowania, lepszych komputerów i lepszych sekwencerów. Chyba najbardziej potężnym sprzętem, który posiadam jest coś, czego nie można podłączyć – to kolekcja książek, filmów, czy też coś, co da mi inspirację by tworzyć.
Premiera twojej ścieżki dźwiękowej do klasycznego filmu „Cyborg 2087” jest niedaleko, według strony MySpace. Czy możesz nam powiedzieć coś na ten temat?
Kilka lat temu jako przedmiot zainteresowań określiłem sobie dokładny rok w przyszłości i był to 2087. Zacząłem spisywać wszystkie rzeczy, które uważałem za warunki, które będą wtedy panować w oparciu na ekonomii, pogodzie, ludziach i społeczności. Zacząłem pisać ścieżkę dźwiękową do tego scenariusza i dopiero później dowiedziałem się, że istnieje film zatytułowany „Cyborg 2087”, który był nieco inny, ale wskazywał ten sam kierunek, którym ja się zajmowałem. Pomyślałem więc, że zamiast tego, co robiłem, zrobię soundtrack do niego – jest teraz w produkcji, ale cofnąłem się i zmieniałem go już dwa razy, więc trochę się opóźnił. Wyjdzie ostatecznie w tym roku.
Twoja ścieżka do „Metropolis” uznawana jest za dzieło przełomowe – masz jakąś procerdurę, którą podążasz tworząc podkład do filmu? Jak różni się ona od innej produkcji?
Cóż, jest pewien odgórny szablon, bo masz film i oryginalny soundtrack. I nie ma tylko fabuły, ale też konieczne do rozważenia okoliczności otaczające film. Zazwyczaj czytam o reżyserze i scenarzyście, by choć trochę dowiedzieć się o tym, kim byli i co towarzyszyło im podczas pisania i o tym, co działo się wtedy na świecie. Chodzi mi o to, że wiele rzeczy, które powstały w latach sześćdziesiątych były jakoś powiązane z wydarzeniami na świecie – było wiele niepokojów. I gdy spojrzę na informacje biograficzne, patrzę na to, co jest najbardziej wyjątkowe w historii – na to, co było najbardziej kontrowersyjne, jakie były wypowiedzi przed premierą i recenzje po niej. Później przechodzę do samego filmu; oglądam go wiele razy, dzielę na różne sekcje i tworzę szkice dźwiękowe do każdej z nich, wybieram to, co jest najodpowiedniejsze i dodaje do filmu lub wykonuję na żywo. Większość z tego to tak naprawdę wynik poszukiwań. Im więcej robię prac badawczych, tym bardziej rozumiem jak stworzyć ścieżkę dźwiękową. To jest to, co zrobiłem przy „Metropolis” i dało mi to świetny szablon do pracy.
Planujesz wykonać podkład do „Cyborg 2087” na żywo?
Mógłbym… Nie zaplanowałem nic jeszcze w tej chwili. Na początku miałem po prostu wydać płytę winylową, ale po obejrzeniu filmu kilka razy zdecydowałem się zrobić soundtrack do całego filmu, więc mógłby być odegrany, jeśli powstanie okazja.
Chciałbym zapytać cię o ucyfrowienie katalogu Axis. Jak ważne stało się zrobienie tego przejścia i co niesie ze sobą przyszłość dla płyty winylowej?
Tak naprawdę nie podobało mi się to na początku. [śmiech] Chwilę zajęło mi nawet przejście na CD – używałem winyli przez jakiś czas po nadejściu płyt kompaktowych, bo nie polubiłem feelingu maszyny. Nie podobało mi się, że nie mogłem zobaczyć obracającej się etykiety i rowków na płycie. Ale potem zacząłem pracować z CD-kami i nauczyłem się sposobów na modyfikowanie utworów i robienie rzeczy, których nie mogłem zrobić z winylami. Zaszedłem więc do CD – nie przeszedłem na oprogramowanie komputerowe i prawdopodobnie to się nie stanie. Nie jestem przeciwko niemu, ale sam dla siebie muszę mieć możliwość odegrania fizycznej roli w programowaniu muzyki. Widziałem jednak i słyszałem niewiarygodne rzeczy od cyfrowych DJ-ów używających nowej technologii. Zabierze nas ona do całkowicie innego wymiaru, jeśli uczynimy ją bardziej przystępną, tak by zwykli ludzie rozumieli, jak naprawdę działa cyfrowy DJ-ing, bo myślę że większość publiczności nadal zakłada, że DJ miksuje, nawet mimo używania komputerów. Gdy zrozumieją co się dzieję, prawdopodobnie będzie to przełom… oglądanie jak to się rozwinie przez następnych kilka lat będzie interesujące.
Twoje stare wydawnictwa z Tresora, takie jaki „Extremist” i „The Waveform Transmissions” wyszły w formie cyfrowej po raz pierwszy w 2010. Co o tym sądzisz – jesteś zadowolony, że będą dostępne dla nowego pokolenia, w nowym formacie?
Gdy wydaliśmy je pierwszy raz w połowie lat dziewięćdziesiątych, myśleliśmy, „tak, to muzyka undergroundowa”. Zawsze mówiłem Tresorowi, że najlepiej gdy grana jest na winylach, bo ograniczenia płyty winylowej były tak naprawdę zawarte w brzmienie muzyki; w pewnym momencie chciałem, by zniekształcało się ono przez granie płyty zbyt wiele razy. Myślałem, że będzie to komplementarne z dźwiękiem, ale po chwili zdałem sobie sprawę z tego, że większość DJ-ów w tych czasach nie używa już winyli, więc by wydawnictwa te były nadal dostępne, musieliśmy zmienić format. „Waveform Transmission” 1, 2 i 3 były już dostępne na czarnych płytach przez tyle lat… Nadszedł czas by pójść dalej.
Wypuściłeś również „The Occurence” na Third Ear Japan, które z jednej strony ma winyl a zdrugiej CD. To z pewnością jedno z najbardziej intrygujących wydawnictw jakie widziałem.
Myślałem o nim przez ładnych kilka lat, a pomysł ten męczył mnie nieustannie, a widziałem kilka innych labeli wydających formaty jak ten. Pomyślałem, że nadszedł czas, jako że wydaje się istnieć podział między ludźmi, którzy chcą naprawdę pozostać przy winylu i tymi, którzy chcą przejśc na inne formaty. Sądziłem, że ten ruch pokaże, że nie trzeba wybierać między jednym a drugim. Można mieć oba. Kluby i lokale nie muszą wyrzucać gramofonów, mogą być zintegrowane z wtyczkami i odtwarzaczami CD. Tak naprawdę lepiej dawać DJ-om więcej opcji, niż ograniczać ich. Mam nadzieję, że ludzie zrozuimeli przekaz – to nie musi być debata z cyklu białe i czarne.
Rozdałeś ostatnio darmowy miks na stronie, co jest dla ciebie rzadkością. Jak ważne jest dla producentów twojego pokolenia nadążanie za tymi praktykami w czasach darmowych podcastów i miksów?
Zawsze byłem przeciwko oddawaniu muzyki za darmo. Jestem całkowicie za pomysłem dawania wszystkiego poza darmową muzyką [śmiech], ale w tej chwili mam do czynienia z innym brzmieniem i pomyślałem, że najlepszym sposobem by poinformować ludzi, jakie ono jest, będzie zebranie go w miksie. Można miksować muzykę koncepcyjnie jeśli jest selekcjonowana i dobierana w pewny sposób, więc pomyślałem, że najlepszym sposobem będzie zaprezentowanie jej – wypuszczenie za darmo przez pewien czasu, nie w nieskończoność. Normalnie nie zrobiłbym tego, bo ludzie próbują sprzedać tę samą muzykę, którą oddają za darmo, a ja jestem temu przeciwny. Dla początkujących DJ-ów – w pewnym sensie krążę wkoło tego tematu – może być to ok. To w porządku jeśli chodzi o dema, ale nie ma nic lepszego niż pokazanie swoich umiejętności fizycznie. Gdy kiedyś próbowałem być DJ-em i przesłuchiwano mnie w klubach w Detroit, woleli bym zagrał przed nimi, niż dawał im kasetę. To robiło wielką różnicę – pokazywało, że masz kontrolę nad sprzętem, nad publiką, masz dobry kontakt wzrokowy; że wyczucie czasu opierasz na tym, co widzisz… wszystkie te rzeczy. I uważam, że jeśli byłbym właścicielem klubu i zatrudniałbym DJ-a, kaseta czy płyta nie wystarczyłaby.
Pod względem imprez DJ-skich, masz w tym roku nieubłaganie pracowity rozkład występów. Jak granie teraz porównać można do twoich początków?
Teraz jest inaczej, w końcu mam 47 lat. [śmiech] Było jedno pokolenie przede mną, które było erą Frankie Knucklesa, Tony’ego Humphries, i Davida Moralesa, ale to moja generacja tak naprawdę zaczęła rozlegle i nieustannie podróżować, jak na przykład wylatując do Japonii na jeden dzień by zagrać i wrócić od razu. Zaczynam zauważać, że to wpływa na moje ciało; mój wzrok nie jest taki dobry jak kiedyś, nie słyszę tak dobrze. Ciało naturalnie zwolni jeśli poruszasz się zbyt szybko, więc jest punkt, w którym wszystko to się zmienia. Nie będziesz się czuł jak dwudziestopięciolatek przez cały czas i to wpłynęło na sposób, w który gram. Próbuję oszczędzać energię i więcej uwagi przykładać do struktury muzyki, by była bardziej hipnotyczna lub psychodeliczna i zabierała w podróż lub wycieczkę… Zgadzam się więc z ograniczeniami, które nakładane są na mnie fizycznie.
Czy miejsca w których dobrze ci się gra zmieniły się przez lata?
To się zmienia. Wiecie, czasem Rzym jest na fajny, czasem nie. Zmienia się to w zależności od entuzjazmu i zbioru ludzi, którzy są w konkretnym mieście czy na konkretnej scenie. Widziałem to wyskakujące w Berlinie, potem w Madrycie, Tokio, i po prostu wiesz, że może się to stać gdziekolwiek i kiedykolwiek – nie ma miejsc, które przez cały czas bez przerwy mają świetną scenę. Są wahania, jak fala, która przechodzi przez glob od miasta do miasta. Próbujesz nadążyć za tym co się dzieję, kto co robi i kto wychodzi naprzeciw normalności.
Pracujesz w tej chwili nad innymi projektami, którymi chciałbyś się z nami podzielić?
Jest parę rzeczy. Projekt nad którym pracuję w tej chwili nazywa się Tomorrow Plus X i będzie miał miejsce w 2011. Chodzi w nim o pozytywne i negatywne siły – w sensie muzycznym. To występ DJ-ski, podczas którego używam tylko płyt winylowych o konkretnym kolorze. Będzie seria trzydziestu winyli, z około czterema utworami na każdej płycie, które będą użyte tylko na tej imprezie. Jesteśmy w trakcie tworzenia rusztowania i sceny. Kawałki stworzone zostaną by stworzyć pewien typ koncertu.
Wygląda na to, że istotny będzie aspekt wizualny?
Tak – każda płyta reprezentuje konkretną fazę nocy. Moją koncepcją jest fuzja sztuki i DJ-ingu, miks obojga. Patrzymy więc na winyle w sposób przedstawiający je jako sztukę – ale sztukę użytkową. Gdy odkładasz je do torby, staje się sztuką; gdy wyciągasz je i ustawiasz na gramofonie, staje się formą sztuki DJ-skiej. Robię również kolejny soundtrack do filmu „Fantastic Voyage” z 1966, który wykonany będzie w Paryżu podczas Cinémathèque w maju 2011. I prawie skończyłem album „The Power”, który jest następnym krążkiem „Sleeper Wakes”. Powinien wyjść w styczniu 2011.
