Wywiad-rzeka z Plastikmanem
Już blisko dwadzieścia lat minęło od pierwszego wydawnictwa dzisiejszej legendy muzyki elektronicznej, Richiego Hawtina, reaktywującego ostatnimi czasy swoje alter ego Plastikman. Co zmieniło się w muzyce elektronicznej przez te wszystkie lata, co niesie ze sobą przyszłość oraz jak powstała sama koncepcja odrodzenia plastikowego ludzika wypytał Richiego Todd Burns dla magazynu Groove.
Dlaczego
Plastikman jest w 2010 na czasie?
Sądzę
że jest tego kilka poziomów. Odnoszę naprawdę niezły sukces jako
DJ i z Minusem – to nie ich najwyższy, ale i tak naprawdę szczytowy punkt. Jest wielu nowych fanów, którym podoba się to, co robię,
lub to co robię z Minusem, którzy po prostu nie wiedzą skąd się
wzięliśmy, albo nie znają historii muzyki elektronicznej, która
rozrastała się, byśmy dotarli do tego, co lubią. Pomyślałem, że
ważne było pokazać im, co robiłem zanim jeszcze część z nich w
ogóle się urodziła. Są teraz moi wielbiciele, którzy narodzili
się po tym jak zacząłem swoją karierę. Posiadanie tej
perspektywy, czy wiedzy, może tylko pogłębić ich docenianie tego,
co robimy teraz.
Poza
tym, słuchając wszystkiego, co wychodzi – jako DJ – naprawdę
chciałbym teraz produkować. Jest pewna dziura, ale nie mówię, że
wielka – nie znajduję wiele kawałków, które sam mógłbym
zrobić. Uważam iż ta przestrzeń mogłaby być wypełniona, nadal,
przez granie moich starych kawałków. Gdy wychodzę na imprezę,
słyszę „Spastik”, „Glob” albo „Plasticity” i widzę,
jak porusza ludzi, myślę, że ludzie powinni wiedzieć, że to
stary utwór, który nadal brzmi aktualnie.
Co
jest w tych utworach, co nadal brzmi dla ciebie aktualnie?
Są
proste? [śmiech] Zwłaszcza te perkusyjne, jak „Elektrostatik”
czy „Krakpot” – są ekstremalnie powtarzalne, ekstremalnie
minimalne, ale mają w sobie pewną energię i siłę. Długi czas
temu, ludzie zaczynali postrzegać Plus 8 jako tworzących ciężkie
techno, zwłaszcza te rzeczy, które robiliśmy jako Cybersonik.
Nigdy nie chcieliśmy robić hard-techno, chcieliśmy robić
intensywne techno. Czuję też, że teraz, po minimalu i po housie,
ludzie są bardziej otwarci na nowe rzeczy. Jest mnóstwo dobrego,
leżącego gdzieś pośrodku wszystkiego, intensywnego techno, które
wynosi imprezę na szczyt. Słyszenie fajnej, loopowej muzyki od
niektórych z moich przyjaciół jest niesamowite, ale czasem czekam
na ten dziwny szczytowy moment, który ma się pojawić. Nie powiem,
że wszystko brzmi tak dobrze jak brzmiało kiedyś. Ale w sumie
sądzę, że większość jest dobra. [śmiech] Myślę że istotne
jest dla ludzi, których tam nie było; którzy nie wiedzą, co
zrobiłem, jako lekcja historii i również dlatego, że można to
grać i być może inspirować nowy kierunek.
Wspomniałeś
Cybersonik. Z tego, co czytałem, wydaje się, że pojechaliście do
Rotterdamu i byliście przerażeni, gdy zobaczyliście jak używane
są płyty, które wydajecie. Czy alias Plastikman był bezpośrednim
wynikiem tego zdarzenia?
Rotterdam
cholernie wystraszył mnie i Dana. Ostatnią rzeczą, której
chcieliśmy stać się częścią, była scena gabberowa. Niektóre z
naszych kawałków pchaliśmy w ciężkich kierunkach. Znaleźliśmy
się u progu miejsca, w którym nie chcieliśmy być. Po tym, Dan i
ja obaj okroiliśmy swoje brzmienie i poszliśmy w minimalizm,
znacznie bardziej stanowczy. Plastikmana uważam za dobre połączenie
pomiędzy oboma światami.
Mimo
to, cały tamten okres był taki. Wszystko stawało się mocniejsze i
mocniejsze, i mocniejsze. Grałem przez jakiś czas tylko niemiecką
muzykę i, ni stąd, ni zowąd, stało się to po prostu za dużo.
Zawszę jestem reakcjonistą. Tak naprawdę nie cieszy mnie robienie
tego samego, co wszyscy inni. Jakieś cztery lata temu była
eksplozja acid house’u, a ludzie mówili „teraz twoja chwila, by to
zrobić”. A ja myślałem „nie – gdybym to ja stworzył tę
eksplozję, mogłoby to być interesujące dla mnie.” Ale uznałem
to za wyzwanie.
Czy
Plastikman to dla ciebie wyzwanie?
Z
pewnością. Szczerze, nie wiem czy to pójdzie w tym kierunku, ale
świetnie byłoby nagrywać nowy materiał Plastikmana.
Dlaczego
nie wiesz, czy to do tego zmierza?
To,
co chcę teraz robić… razem z innymi rzeczami, które chciałbym
zrobić… jest po prostu niewystarczająco dużo czasu na wszystko.
A zrobiłem masę pracy jako Plastikman. Mogły być teraz inne,
ważniejsze rzeczy. Ale by wrócić do myślenia, do tworzenia
świeżych rzeczy, musiałem znaleźć stan umysłu, w którym byłem,
gdy nagrywałem pierwotny materiał. Słuchanie wszystkich tych
starych rzeczy, by odgadnąć, jak je odtworzyć do występu na żywo,
nie tylko wprawiło mnie w ten stan, ale również zaciągnęło mnie
do studia na cztery lub pięć miesięcy zeszłego roku.
I
to tylko, by odtworzyć kawałki, które zrobiłeś na potrzeby
live’u.
Tak.
Wszystko w live secie jest odtworzone. Nie sampluje żadnego ze
starych utworów, nie jest nagraniem starych kawałków. Ścieżki
303 były zaprogramowane na nowo, na potrzeby niektórych musieliśmy
zgadywać, jak powstały. Nie mogliśmy przypomnieć sobie tego.
Zapomniałem nut, nie mam muzycznego słuchu, przy którym mógłbym
powiedzieć „och, to dis”. Dochodziliśmy do tego, jak i jakich
maszyn użyłem. Moje studio zawsze było jak wielki, modularny
syntezator. Zdanie sobie z tego sprawy, przywróciło mnie do punktu,
w którym czuję się, jakbym znalazł nowoczesną wersję
Plastikmana. Show był początkiem nowego Plastikmana. Pytanie brzmi,
dokąd zmierza? Nie czuję, jakby miał w tej chwili zmierzać prosto
do nowego albumu. Czuję, że jest on raczej mechanizmem wyzwalającym
Plastikmana. Jestem ciekaw, dokąd dojdzie.
Musiałeś
czuć się, jakbyś tworzył więcej niż wartość albumu z nowym
materiałem, po prostu odtwarzając materiał, który już
stworzyłeś.
Tak
było. Jeremy, JPLS, był moim asystentem i zrobił wiele. Mieliśmy
listę dwudziestu pięciu kawałków, które chcieliśmy spróbować
odtworzyć. Niektórych z nich nadal nie możemy. Na przykład „Panik
Attack” jest trudny do odtworzenia. Znam maszyny, wiem jak to
zrobić. Ale branie ze sobą całego specjalnego sprzętu na scenę,
tylko dla jednego kawałka? To się nie stanie.
Zawsze
miałem szacunek dla starych urządzeń. Jakkolwiek nie byłbym
myślący w przyszłość, postępowy, blah blah blah, zawsze są
rzeczy z przeszłości, które nadal naprawdę kocham. I zawsze będę
miał uwielbienie i szacunek dla kilku maszynek, na które akurat
wpadłem piętnaście lat temu, które stały się moją paletą;
które są naprawdę indywidualne i unikatowe. Celowo nie wymieniam
ich nazw. [śmiech] Znam wszystkie wartości opóźnienia do „Panik
Attack”, wiem jak zaprogramować perkusję przez sen. Próbowaliśmy
przepuścić je przez cyfrowe, a potem przez analogowe wersje
opóźnień. Każdy parametr był dokładnie taki sam, a było to jak
dzień i noc. Niesamowite.
W
pewnym sensie uczyłem się na nowo swojego brzmienia i podobało
mnie się to. Niektórych rzeczy zapomniałem. Teraz używam tych
starych urządzeń, albo cyfrowych rzeczy, w inny sposób, niż
używałem ich kiedyś, bo widzę, czego w nich brak.
Czego
brak?
Myślę,
że to, czego brak we wszystkich cyfrowych sprzętach, to losowość
i chaos, który obecny jest w maszynach analogowych. Niektóre z
najlepszych rzeczy w Plastikmanie, były chwilami przypadku, gdy
podłączyłem coś, lub zostawiłem maszyny działające i były
pewne wahania. To te opóźnienia; te ich rodzaje mają miejsce w
„Panik Attack” i małe wahania w ich czasach dają kawałkowi
jego rytmikę, coś, czego nie uzyskasz w Abletonie. Wiedząc o tym,
możesz użyć programów do odtworzenia tego. Ale same z siebie tak
nie zrobią. Tak to po prostu było z niektórymi z tych starych
urządzeń.
Według
mnie, historia jest czymś ważnym dla nowych producentów i
dzieciaków. Były czasy, zanim wszystko było wyłożone przed tobą
na tacy i wszystko mogło być idealne. Nawet używając komputera,
nie wszystko powinno być perfekcyjne. Nie używam już gramofonów,
nawet już nie bituje kawałków. Ale to te wszystkie moje wahania i
perfekcyjna technologia Traktora czy Final Scratcha tworzą magię.
Nie można tego powiedzieć ani wytłumaczyć; nie można określić
ilościowo czym jest magia. Ale można ją nieco rozjaśnić, by
ludzie znaleźli własną magię podczas DJ-ki czy produkcji. Sądzę,
że jest wielu takich i chciałbym słyszeć więcej magii w muzyce i
występach. Są rzeczy świetne, ale uważam, że mogą być nawet
lepsze.
Mówiąc
o nieprzewidywalności maszyn, chciałem porozmawiać o twoim
występie na Mutek w 2004. Był to jednorazowy występ, w
przeciwieństwie do obecnego cyklu, i nie z każdej strony wyszedł
dobrze. Co sądzisz na ten temat?
Niefortunne,
że rzeczy słabe przyćmiły te dobre. Szczyty sięgały wtedy tak
wysoko, jak to, co robimy teraz. Z tym, że teraz możemy je utrzymać
przez cały występ. To był wielki zawód, moja chwila z serii
„wziąłem większego gryza niż mogłem przeżuć, zaufałem
technologii, myśląc że mogę zrobić wszystko”. Utorował drogę
obecnemu Plastikmanowi.
Mój
komputer z Abletonem i moje decyzje tworzą to, co oglądacie. Ale są
również ludzie operujący tym wszystkim, którzy również dodają
swój własny wkład pracy. Jest to więc ogromne, grupowe
przedsięwzięcie dookoła tego centralnego mózgu. Podczas Mutek,
byłem tylko ja. Nie mieliśmy nawet żadnych świateł. Ja miałem
je obsługiwać, ale nie starczyło nam czasu, by wymyślić, jak
zrobić je tak, jakbyśmy chcieli.
Ile
czasu poświęciłeś, by zebrać do kupy przedsięwzięcie z Mutek?
Sześć
miesięcy. Sądzę, że pracowaliśmy nad nim dłużej i bardziej
intensywnie, niż nad obecnym cyklem. Jednym z rozczarowań było to,
że jeśli okazałby się bombą, byłby to idealny, jednorazowy
występ. Jeśli nie byłby taki, nie byłoby okazji nauczyć się
czegoś ze swoich błędów i stać się lepszym.
Oglądając
DVD Contakt, poruszył mnie fakt, że potrzebowaliście kilka
występów, by wszystko dograć. Uczyliście się z imprezy na
imprezę.
Nadal
jesteśmy w tym procesie, jeśli chodzi o show Plastikman. Mam jedną
rzecz, która kontroluję całą moją modulację – muzykę,
wizualizacje i światła – i bez tego wszystkie kawałki są w
pewnym sensie płaskie. Przestała działać ostatniej nocy w Glasgow
podczas jednego utworu. Było to całkowicie niespodziewane, bo
wszystkie z tych rzeczy były solidne jak skała przez ostatnich
sześć miesięcy. Dźwięk zatrzymał się na około sekundę i
myślałem, że będziemy mieli naszą pierwszą awarię. Jeśli coś
padnie, mamy przerąbane. Nie ma back-upu, bo nie ma prostego sposobu
na ponowne uruchomienie wszystkiego. Ostatecznie, okazało się, że
chodziło o zepsuty kabel sieciowy, który wystawał milimetr z
urządzenia JazzMutant. Sprawdziłem to, i nagle znów wszystko
grało. Jednak w rezultacie „Plasticity” było do dupy. Nie było
modulacji pomiędzy liniami acidowymi. Grałem to dłużej niż
powinienem, bo nie było zmian, ale i tak krócej niż zwykle, gdy
mogę pracować podczas utworu. Teraz wiemy, że zawsze musimy mieć
zapasowe kable i upewnić się, że każdy z nich ma to małe coś,
co pstryka przy złączu. Wtedy to się ułamało. Jesteś na łasce
tych rzeczy, ale ja przywykłem do tego.
Czego
nauczyłeś się z pierwszego występu, tego w Mannheim podczas Time
Warp?
Nauczyłem
się, że jeśli masz wielkie pomysły, potrzebujesz równie
wielkiego planu i teamu. Straciłem wiele pieniędzy na ten show. Co
było w porządku. Ale stracić mnóstwo pieniędzy na wielki sukces
jest łatwo. Stracić na ogromnym rozczarowaniu jest do dupy.
Wiedziałem, że musimy zrobić więcej niż jedną imprezę,
nieważne czy to pięć występów czy tour, bo nieważne jak dobry
by był, pierwszy show nigdy nie będzie tak dobry jak ostatni.
Plastikman wiele się zmienił, niesamowite, czym się stał nawet od
Time Warp. Wszystko w pewnym sensie zatrybiło w Detroit. Nie tylko
dlatego, że to było Detroit, ale również dlatego, że zmieniliśmy
kolejność kawałków i otrzymaliśmy trochę impetu, który mogłem
wyczuć. Wreszcie wchodziłem w ten system.
Jedną
z rzeczy, którą teraz robimy źle jest zrobienie jednego show, a
potem branie dwóch czy trzech tygodni przerwy przed następnym.
Takie coś kosztuje tonę pieniędzy nie tylko nas, ale również
promotorów. To wielki wysiłek. Za każdym razem, gdy docieramy na
miejsce, wszystko jest ekscytujące i wyjątkowe, ale w międzyczasie
miałem dziesięć imprez. I ukradziono nam komputer, co było
wrzodem na tyłku.
Odzyskałeś
go?
Nie.
Wczorajszy dzień był stresujący, bo robiłem kopię zapasową.
Całkowicie ufam systemowi, na którym w pełni sprawny jest dysk.
Wierzę jednak, że każdy komputer jest nieco inny, więc gdy
podłączyłem wszystko po raz pierwszy, miałem nadzieję, że
wszystko zadziała, ale nie było testów. Wczoraj pierwszy raz
próbowałem tego, bo zawsze natychmiast po występie wysyłamy cały
sprzęt na kolejną imprezę, nie odsyłamy go do Berlina.
Nie nagrałeś żadnego nowego materiału jako Plastikman od dłuższego czasu.
Było kilka rzeczy tu i tam. Ostatni kawałek był rok temu, nazywał się „Akoustiks”, Francois K zrobił do niego remiks. Bawiłem się pomysłem, starym utworem, na którym eksperymentowałem z perkusją i niedopasowanymi w czasie sekwencjami, by spróbować otrzymać żywy feeling w muzyce elektronicznej. Jak artyści jazzowi; wielu artystów jazzowych z Philipem Glassem. Ale nadal jest to skomputeryzowane i mechaniczne. Cały czas pracuję nad tym projektem. Francois stwierdził, że zrobi remiks, ale chciał coś naprawdę fajnego. Powiedziałem: „cóż, co powiesz na niewydany kawałek?”
W sumie jednak nie zrobiłeś ich wielu.
W sumie, nie zrobiłem wielu żadnych utworów.
To dla mnie ciekawe, bo jest jedynie kilka grup grających na żywo, które mogą pojechać na tour bez nowego materiału. Daft Punk.
Tak. Wiem, że Plastikman i Hawtin, są – w pewnym sensie – dwiema różnymi rzeczami. Ale czuję, że jestem nadal na czasie w muzyce elektronicznej. Byłem przez dwadzieścia lat. Uważam więc, że każdy z moich pseudonimów może zostać przywrócony do życia. To nie to, że poddałem się, zostałem barmanem i próbuję wrócić. Oczywiście musiałem cofnąć się i sam pomyśleć o sobie – Plastikmanie, ale to muzyka elektroniczna, wiesz? Żyję tym. To moje życie.
Czego nauczyłeś się o nim, odkąd przywróciłeś Plastikmana do życia. Rozmawialiśmy już o tym trochę. Ale czy coś cię zaskoczyło?
Plastikman ma klimat, który ludzie mogą określić jako kompletnie nie taneczny i nudny. To dziwne. Posuwa się cały czas. Jest ciężki, powtarzalny. W tym, co robię pod tym pseudonimem jest coś, co naprawdę lubię, i co ludzie odczuwają jako w pewnym sensie inne.
Trudno było wrócić do tego trybu myślenia?
Czasem nie potrafię. Chcę zrobić kolejne DE9. Znam koncept, czekam częściowo na technologię, a częściowo na odpowiedni czas. Nadejdzie chwila, że będzie się go czuło. Plastikman działa w ten sam sposób. Musisz chcieć wejść w ten nastrój. Nie można udawać tego, czym Plastikman ma być. Jeśli robisz coś z innego powodu, niż po prostu robienie tego, ludzie to wyczują. Mogłem przywrócić Plastikmana wiele razy, odpalając wszystko na Abletonie, kasując mnóstwo pieniędzy i biegnąc z powrotem do banku. Wielu ludzi pewnie zobaczyłoby to za pierwszym razem, ale po tym…
Porozmawiajmy o show w Detroit. Nie mogłem nadziwić się, ilu ludzi w Ameryce wykrzykiwało tytuły utworów, w miarę jak pojawiały się podczas występu. Wydawało się, że był pewien poziom wiedzy.
Z pewnością nie byli to jednak tylko ludzie z Detroit. Przyjechali zewsząd. Niektórzy by zobaczyć Plastikmana. „Sheet One” wyszło w Ameryce w dziwnym momencie. Wielu ludzi myślało: „nie siedzę w muzyce elektronicznej. Nie jestem zaangażowany w to rave’owe gówno”. Plastikman zdawał się uderzać w odpowiednią nutę; zdawał się po prostu otwierać drzwi. To była pierwsza droga do środka, dla ludzi z Ameryki. Działała w dwie strony – dla ludzi, którzy uwielbiali nasze szalone imprezy i dla ludzi, którzy nie chcieli iść na PLUR, tandetny event rave’owy. Mogli kupić tę płytę i naćpać do jej akompaniamentu.
Miałeś grafikę, logo…
To było wszystko. Przeciwdziałałem wtedy kompilacjom artystów nazywanymi albumem.
Jak na przykład album FUSE.
Album FUSE był taki. To kompilacja moich wielkich utworów z kilkoma dodatkowymi dorzuconymi do tego. Była nieco lepsza od niektórych rzeczy, które wychodziły i nie miały w sobie nic wolniejszego. Te albumy były alienujące dla ludzi, którzy już byli wyalienowani przez chodzenie na rave’y i słuchanie tej samej muzyki przez całą noc. Nie było tam wejścia dla nikogo innego poza raverami.
„Artifical Intelligence” była ważna w Stanach w ten sam sposób. Chciałem zrobić coś jak album Tangerine Dream, Pink Floyd. Coś większego niż na pierwszy rzut oka; gobelin, historię, która wciągała cię w siebie, wypluwała sześćdziesiąt minut później i czułbyś się po niej jak po tripie. Dlatego nazywała się „Sheet One”.
Wszyscy słuchali tych rzeczy, wielu ludzi nie chciało chodzić na dziecinne rave’y. Czekali na prawdziwy elektroniczny album. Najpierw był „Artifical Intelligence” potem Aphex.
Skąd pochodziło logo?
Z Plus 8 i Probe chcieliśmy stworzyć własną typografię. Kupowałem wszystkie te czcionki, bo chciałem czegoś wyjątkowego. Skończyłem album, miałem tytuł, a gdy spotkałem się z kolesiem, który robił loga, spytałem co jeszcze ma. Pokazał mi swoje portfolio i w miarę jak przeglądałem je, natknąłem się na stronę, na której zobaczyłem Plastikmana.
„To Plastikman.”
„Co?”
„Właśnie zrobiłem ten album, potrzebuję tego logo. Jest absolutnie idealne.”
Sprzedał mi je, ale ledwie rok później dowiedziałem się, że to nie on miał do niego prawa. Ukradł je od firmy robiącej deskorolki i przerobił. Pierwotny twórca, Ron Cameron, skontaktował się jakieś osiem lat później, mówiąc: „hej, widzę, że używasz mojego logo wszędzie, ale nie dostałeś pozwolenia.” Nie przeszkadzało mu to kompletnie i ostatecznie dobiliśmy targu. Spotkał się z nami na Coachelli w tym roku i wertował oryginalną grafikę w ramach przygotowania nadchodzącego wydawnictwa.
Coachella wydaje się interesującą datą w rozkładzie cyklu Plastikmana. Ma kilka występów tanecznych, ale to zwykle znacznie bardziej mainstreamowi artyści. Tego roku był Deadmau5, Tiësto i Orbital. Skąd pomysł na tę imprezę?
Chcieliśmy zrobić Coachellę. Mój agent w Ameryce jednak, ostrzegał mnie, że facet, który robi ten festiwal, jest dość wyjątkowy, jako że sam załatwia wszystkie bookingi. Zakontraktował mnie raz, więc wiedziałem, że jest fanem. Ale nie odzywał się do nas ponownie.
Wiedziałem, że mieszkał w Los Angeles, więc gdy byłem tam, pracując nad wizualizacjami, jeśli tour miałby dojść do skutku, skontaktowałem się z nim i poszedłem sprzedać mu Plastikmana. To była sprzedaż rodem z Hollywood, nigdy przedtem nie zrobiłem czegoś takiego. Gdy wyszedłem, pomyślałem do siebie: „czy popełniłem teraz naprawdę złą rzecz? Właśnie przekonałem kogoś do występu, którego zrobienia nadal nie jestem w stu procentach pewien, i nie nie jestem pewien czy w ogóle chce go zrobić.” Przesadziłem.
W sierpniu zeszłego roku, ustawiliśmy cały setup w lokalu, w którym odbywa się Time Warp. Rozstawiliśmy go, odpaliliśmy kilka wizualizacji z Contaktu, by zobaczyć, jak by wyglądał. Pierwotnie miało to być pełne koło. Przygotowanie tego w pustym magazynie, by przemyśleć, czy to coś co powinniśmy robić, kosztowało nas dwadzieścia tysięcy dolarów.
Pokazałem to gościowi od Coachelli, powiedziałem mu o wymaganiach, porozmawiałem o pieniądzach – bo miało to kosztować wiele, nawet dla promotorów, którzy są wielkimi fanami Hawtina, jest to ryzyko, z powodu wielkich kosztów. Mówiłem mu: „popatrz, to będzie niesamowite. Nikt jeszcze tego nie robił. Będę kontrolował wszystko, będzie synchronizacja. Będzie pełne napięcia.” Powiedział oczywiście „cóż, każdy chce robić coś jak Daft Punk, ale nikt nie może tego dosięgnąć.” Odpowiedziałem po prostu: „nie będziemy robić Daft Punk, ale zrobimy coś równie zdumiewającego.”
Wróciłem, obejrzałem Daft Punk i pomyślałem „o kurde, nie jestem Daft Punk.” Nie mam rąk w górze przez cały występ. Mogę to robić jako DJ, ale Plastikman to nie to. To właśnie wyzwanie: zrobić ujmujący show, który zadziwi ludzi, ale nie tak, by musieli tańczyć cały czas przez godzinę. Dopasowywanie Plastikmana do festiwali w godzinach szczytu jest dość trudne.
Fascynujące. Show nie jest wydarzeniem typ „pięść w górze”.
Niektórzy z mojego zespołu nie rozumieli tego na początku. Oczekiwali, że będzie to polegało na trzymaniu rąk w górze, ale teraz wszyscy pojęli. Dlatego też jestem za ekranem. To fajna rzecz, pewnie, ale to nie Hawtin. To Plastikman. To ma być dziwne, nietaneczne i niehawtinowe. Czasami. I mieć również chwile, gdzie wydaje się to taneczna impreza.
Miała być z serii „nigdy wcześniej nie widziałem ani nie czułem nic takiego.” To stąd się wziął. Mógłby to być jeden stroboskop, wielki system nagłośnieniowy i ciemne pomieszczenie, ale wszystkie te elementy zgrały się w sposób, w który nikt jeszcze wcześniej tego nie zrobił. Przywrócenie plastiku, ułożenie głośników w czterech miejscach zamiast dwóch, sposób, w który ją promowaliśmy, zrobione przez nas ulotki. To wszystko była część tajemnicy, część rzeczy, która zbiera się potem w głowie. Sądzę, że to co mamy teraz, jest zgodne z tym, czym Plastikman powinien być.
Przez dłuższy czas Plastikman był bardziej popularny niż Richie Hawtin. Teraz Richie Hawtin jest bardziej popularny niż Plastikman. Czy dziwny był powrót w tym kontekście?
Z pewnością. Dlatego wszystkie nasze występy muszą być podpisane „Richie Hawtin presents Plastikman”. Niektóre z dzieciaków reagują „kto to do cholery jest?” [śmiech] To było na początku dziwne, ale teraz naprzemienne używanie swoich pseudonimów za fajne. Zwykle był to albo jeden, albo drugi. Pierwszy raz występuję pod oboma jednocześnie.
To trudne?
Trudno przejść z DJ-ingu jednej nocy, gdzie jesteś przed grupą ludzi, a potem, następnej nocy, być zamkniętym za kurtyną, oglądając jak jedni tańczą a drudzy nie. To inna dyscyplina. Mam ekran, przy którym zastanawiam się, gdzie podjąć decyzję czy przedłożyć wideo ponad dźwiękiem. Zostawiam pętlę, bo wiem, że w tej chwili wizualizacje są tym interesującym elementem. Kilka razy w Glasgow mój ekran padł. Gdy to się dzieję, lecę na oślep.
Ali [Demirel, kontroler wizualizacji Plastikmana] wydaje się być pod pewnymi względami w równym stopniu Plastikmanem jak ty.
Muszę być szczery. Plastikman to to, co widzisz i co czujesz. Jest oświetleniowiec i jest dźwiękowiec. Na ekranach jednak widzicie połączenie Aliego i Jarreta Smitha z Derivative. Robiliśmy wszystkie wizualizacje razem za pierwszym razem i zrobiliśmy je wspólnie również teraz. Ali jest z pewnością dyrektorem wizualnym, który podejmuje ostateczne decyzje. To zajęło dużo czasu. Mieliśmy listę kawałków do odtworzenia, którą dałem Aliemu. Potem on wpadał na pomysły do każdego z nich. „Może powinniśmy zrobić skaczące piłeczki do „Hypokondriak”.”
Zawsze graliśmy kawałki w czasie tej pracy, by spróbować zobrazować sobie, co sprawdza się najlepiej. Stworzenie wizualizacji do każdego kawałka zabrało nam więcej czasu niż odtworzenie ich. Mieliśmy więcej muzyki niż wideo. Było piętnaście rzeczy gotowych, z czego osiem lub dziesięć dopasowaliśmy do konkretnych utworów, a zresztą bawiliśmy się, patrząc, co może zadziałać i zmieniając je. To, co jest teraz zakończeniem – zielone numery – było tylko dziwnym przerywnikiem, cząstką eksperymentalną.
Wspomniałeś posiadanie za dużo muzyki. Słyszałem, że występ na Time Warp był dość długi.
Był trochę przydługawy. [śmiech] Miał co najmniej dziewięćdziesiąt minut, może dłużej. Pojawiły się trzy lub cztery kawałki ekstra. Można by go w pewnym sensie porównać do Mutek. Nie było tyle niewypałów co wtedy, ale zastoje podczas Time Warp zniweczyły zamysł. Naprawdę chciałem zagrać „Plastique” – ale 102 BPM-y na naprawdę wielkim – w najlepszym znaczeniu tego słowa – „rejwie”? Zaczął się przedłużać. Był to też mój pierwszy przelot przez ten system i musieliśmy przejść przez każdy kawałek w secie w tej kolejności. Dobrze się bawiłem, ale był troszkę za długi. Ale, jak wspomniałem, to zawsze doświadczenie. Nie uważam, że show jest tak głęboki jak mógłby być. Mógłby być znacznie bardziej potężny, ale to wymagałoby od nas podniesienia fanów Plastikmana do poziomu fanów Hawtina. Albo w drugą stronę. To wstęp.
Jak długo będzie to według ciebie trwało?
Chciałbym powiedzieć, że za rok moglibyśmy wejść w fazę drugą, ale myślę, że pozwolimy temu ewoluować do roku 2012. Do tego czasu zdążymy rozwinąć go do miejsca, do którego chcielibyśmy dotrzeć.
Mówisz, że tracisz na tych występach pieniądze. Dlaczego planujesz fazę drugą, jeśli nadal tracisz na nich tracisz?
Nadal jesteśmy w dołku, ale do czasu gdy skończymy wszystkie zaplanowane imprezy, powinniśmy wyjść na zero. To zależy od tego jak na to patrzeć: jeśli wziąłbym wszystkie imprezy i zaczął po prostu grać jako DJ, traciłbym tak naprawdę więcej pieniędzy. Ale granie imprez do końca życia w tych samych miejscach, może być w pewnym sensie nudne. Chcę tęsknić za niektórymi z nich i wracać następnego roku. Wszystko to działa ze sobą. Jeśli robisz to, w co wierzysz i robisz to uczciwie, inwestując czas i pieniądze we własną wizję, to może do ciebie tylko wrócić. Może nie w postaci pieniędzy – mogą to być kontakty, przyjaciele, cokolwiek. Mamy mnóstwo szalonych rzeczy, które chcielibyśmy zrobić, ale jeszcze nie mamy wystarczającej rzeszy fanów czy pieniędzy by to zrealizować. Ale być może jesteśmy na dobrej drodze.
Interesujące, że tak mówisz. Unosiłeś się w tym dziwnym miejscu już przez chwilę i nie jesteś jak Deadmau5, ale mimo to, w undergroundzie, jesteś dość popularny.
Balansowałem na tej linie przez długi czas. Czasem to naprawdę irytujące, niemal przygnębiające. Pewne rzeczy przybijają. Ale lubię tu działać, robić małe imprezy, ale gdy robiliśmy Spastik w Detroit, były to ogromne wydarzenia. My byliśmy tymi, na których imprezy przychodziło 1500 osób. Gdy zbierasz tyle ludzi… to nie spektakl, ale bardziej happening. To nie zwykłe – to wyjątkowe. Chcę robić rzeczy na wielką skalę. W przyszłości, chce robić imprezy Plastikmana na wielką skalę. Zawsze wierzyłem, że Hawtin może grać większe rzeczy, że Hawtin jest moją popową stroną. I wiem, że Plastikman to oblicze undergroundowe. Ale nadal chcę, by był to underground na wielką skalę…
